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Muestra Luigi Stornaiolo

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Frente al insostenible imperativo de pintar algo nuevo, la madurez pictórica de Stornaiolo permite la repetición de personajes gavillezcos y escenas en fuga. Los personajes repetidos no son los mismos, van perdiendo en definición y van sumando en movilidad y en simbolismo. La ciudad de los años noventa es un fantasma que adivinamos tras la niebla, más allá de los arbustos de Guápulo, ahogada en las aguas de los excesivos baños de madamas y personajes sin rostro y sin mirada. La ciudad moderna en construcción –cuya arquitectura marcó una época, y que caracterizó obras como Espectáculos energumenezcos en el V piso, no es ya siquiera un proyecto crítico, es una ciudad que fracasó como escenario de conflictos. El derroche de escenas oscuras se tomó nuevamente la naturalidad del paisaje, la intimidad del cuadro: se construyó su propia escena simbólica en el desierto de lo social, en lo desolado del paisaje.

Pajáros gigantescos, florestas idílicas, aguas de ríos privatizados o piscinas de sangre se tragaron todos los intentos de construir sentido. Hemos visto circular la idea de que el Ecuador es un paisaje natural, es decir una imagen configurada en la ausencia de referentes simbólicos, una cordillera pelada sobre la que un hombre refunda una patria. La pintura de Luigi nos recuerda de golpe que esa falta de referentes, esa ausencia de rostros y de miradas, tiene implicaciones macabras. Repetir el paisaje no tiene sentido si ese paisaje no repite –deja ver- la subjetividad de un discurso.  Repetir es la operación predilecta de la búsqueda de sentido. En el contexto de una obra de más treinta años como la de Stornaiolo, repetir esos autómatas grupos orgiásticos, sacarlos de la Mariscal y ubicarlos en el contexto del paisaje natural implica al menos dos variaciones significativas: en primer lugar, se asume que esos grupos siguen siendo la preocupación central de la obra pero no son ya representantes anodinos de lo urbano moderno, de la sexualidad y la muerte, sino que son poderes terratenientes, estos grupos han naturalizado –léase esencializado- su relación con el territorio, son la muerte misma. Acuden a morir en un spá o se fugan en una balsa abarrotada, en un océano intemporal. En segundo lugar, el pesimismo cioránico logró reemplazar el componente violento que ubicaba a la pintura de Stornaiolo en un juego irónico, crítico y esperanzador, por una sofisticada elegía a un pueblo perdido. No hay más violencia, se acabó la lucha, las ciegas gavillazas advenedizas se robaron el rostro de la ciudad, de la burguesía, de la sexualidad y de la muerte. El deseo está presente en la medida en que persiste la ironía: lo peor se puede pintar con idílicos colores. Asistamos a este duelo simbólico con la responsabilidad cioránica de quien asiste a un desbarrancadero a admirar lo poético y lo sugerente de la desolación.

Ana Rodríguez
Quito, 20.11.07